Обобщенное понятие барокко возникло из подведения под одну скобку двух рядов явлений, до тех пор не связывавшихся или связывавшихся только в частном и узком масштабе. Это, с одной стороны, совокупность художественных течений, осужденных поздней классицистической критикой за «безвкусицу», «вычурность» и «неестественность», забытых в эпоху господства классических канонов и в той или иной мере «воскрешенных» в новейшее время. Сюда относится барокко в наиболее традиционном применении термина, т. е. архитектурный стиль, пришедший на смену Ренессанса в Италии и пышно расцветший в Испании и католической Германии (Австрии и Баварии). В литературе сюда относятся поэтические стили, развившиеся в конце XVI — первой половине XVII в. в разных странах и получившие в Италии имя маринизма и сечентизма, в Испании — гонгоризма, концептизма и культизма, во Франции — «прециозного» стиля, в Англии — «метафизической поэзии». Другой ряд явлений, подведенный немецкими авторами под понятие «барокко», наоборот, включает высшие вершины искусства конца XVI — пер- вой половины XVII в., составившие по отношению к Ренессансу новый этап в художественном развитии человечества, оттесненные классицизмом, но оказавшиеся главной и лучшей частью наследства нового искусства, начиная с конца XVIII в. К барокко были отнесены такие художники, как Рубенс и Рембрандт, Шекспир и Мильтон. Расширяя сложившееся таким образом понятие «барокко», немцы распространили его на весь XVII век и — еще шире — на весь период от «высокого Ренессанса» до «Просвещения» или, как они предпочитают выражаться, до рококо.
   Такое понимание барокко, непосредственно пересаженное с немецкой почвы, проникло и в советское литературоведение. Но удовлетворить оно нас не может. Его методологическая порочность слишком очевидна. Если мы находим полезным распространение самого термина «барокко» из узкой области архитектуры на всю совокупность искусств, содержание этого термина должно быть определено не посредством некритического восприятия буржуазной концепции — насквозь идеалистической и упадочной, ибо сущность этой концепции в подходе к величайшим и прогрессивнейшим явлениям первой половины XVII в. как к простой разновидности течения в существе своем упадочного.
   Нельзя, следуя примеру немецких искусствоведов, распространить термин «барокко» на всю послеренессансную эпоху как целое. Происхождение термина слишком определенно связывает его с одной группой явлений этой эпохи, группой, которая сыграла наименее плодотворную роль в общем художественно-историческом процессе и которая, как бы мы ни пересматривали оценки классицизма и классической буржуазной эстетики, не может быть признана определяющей эпоху, давшую не только Бернини, Борромини, Марино и Гонгору, но и Рубенса, Веласкеса, Рембрандта и Мильтона, Шекспира и Сервантеса. Спору нет, можно найти чер- ты, общие Рембрандту с мастерами итальянского сеченто, и черты, общие Шекспиру с поэтами-гонгористами и маринистами. Точно так же можно найти немало общего между Гете и немецкими романтиками. Но было бы так же неправильно, так же противно всему строю марксистско-ленинской мысли распространять на Шекспира и Рембрандта термин «барокко», возникший для обозначения Борромини и Гонгоры, как распространять на Гете (как это делают, например, английские литературоведы) термин «романтизм», первоначально возникший для обозначения Новалиса и Тика. Термин «барокко» должен быть закреплен за совокупностью явлений, внутренне родственных его первоначальному приложению к определенной архитектурной школе, явлений, в общем и целом враждебных генеральной линии развития нового искусства, которая есть линия реализма.
   Первая обязанность марксистско-ленинского исследования при рассмотрении всякого литературного, художественного, вообще идеологического движения — правильное определение той материальной, исторической почвы, на которой оно вырастает. Такой почвой для барокко была феодальная реакция, охватившая значительную часть Европы, начиная со второй половины XVI в. Конкретные экономические предпосылки этой реакции были разными в разных странах. Разной была и глубина этой реакции. Центром ее были Испания и Италия, где ее идеологическим выражением стала католическая контрреформация. Во Франции, где победителем из гражданских войн 1562—1596 гг. вышел «политический» 1 католицизм, не связанный с реакционно- феодальными силами,— влияние контрреформации было очень ослаблено. В Германии юго-восток (Австрия и Бавария) был в полной мере охвачен контрреформацией, но север, благодаря победе княжеско-лютеранской партии, то есть партии светских феодалов, разжившихся на захвате церковных земель, при общем глубоком упадке культуры вошел в сферу влияния прогрессивных протестантских стран, и феодальная реакция была окрашена здесь не в католические цвета. В Англии феодальная реакция, приведшая в конечном счете к революции 1640—1650 гг., была эфемерной и не имела глубоких корней . Контрреформация, не добившаяся победы, была здесь не римской, а «англо-католической».
   Всюду феодальная реакция сопровождалась реакцией против светского, гуманистического и оптимистического мировоззрения Ренессанса. Искусством, выразившим эту реакцию, и было барокко, международные центры контрреформации — Испания и Италия — стали и очагами международного барокко. Но северная Германия, хотя и избежавшая контрреформации, была захвачена волной барокко. Наоборот, во Франции, несмотря на победу католицизма, барокко было поверхностно и малооригинально.
   Временем наибольшего расцвета и распространения барокко была первая половина, особенно вторая четверть XVII в. Но время это нельзя огулом называть эпохой барокко, как нельзя XVIII век называть эпохой рококо.
   В европейском масштабе барокко было только одним и наименее прогрессивным из нескольких боровшихся между собой культурных течений. Особенно это относится к таким странам, как Англия, Голландия и Франция, где экономическое развитие было наиболее нормально и где идейная реакция не одержала полной победы. «Эпоха барокко» была в то же время эпохой позднего своеобразно видоизмененного Ренессанса, эпохой гениальных художников-реалистов, преодолевших Ренессанс, эпохой буржуазно-революционного пуританства и эпохой начинающего классицизма.
   Физиономия барокко определяется его противоположностью Ренессансу, с одной стороны, и классицизму— с другой. Уже первые авторы, расширившие понятие барокко, противополагали его «разорванность», раздвоенность, тревожность — «гармоничности» и «цельности» Ренессанса. «Гармоничность» мы не можем признать определяющей чертой Ренессанса. Но о цельности Ренессанса можно говорить и без кавычек. Для Ренессанса характерно отсутствие внутреннего конфликта, внутреннее единство личности в ее утверждении своего достоинства и своих интересов. В этом отношении, если оставаться в пределах английского Ренессанса,— хищник Тамерлан у Марло и благородный гуманист Ромео у Шекспира — одинаково фигуры Per нессанса. Герой Ренессанса целен и наивен. Ренессанс оптимистичен не в том смысле, что он считает все луч- шим в этом лучшем из миров, а в том, что он органически верит в осуществимость целей, в плодотворность действия, в победу как законное следствие борьбы.
   Эта цельность, неотделимая от огромной веры в человеческие силы, вырастала в эпоху великих открытий, великих узурпации и великих грабежей. Освобожденный от уз средневекового невежества и авторитета, человек еще не почувствовал над собой власти объективных и слепых закономерностей науки — для него все возможно, в нем играют силы, равные тем, которые играли в эпических героях последней стадии варварства (стоявших в отношении к классовому обществу вообще в отношениях очень сходных с теми, в каких стояли люди Ренессанса к обществу буржуазному), но перед героями Ренессанса открывается поприще неизмеримо более широкое и свободное, чем перед людьми Гомера и исландских саг.
   Отсутствие этой цельности, этой активности и этой наивности резко отличает барокко от Ренессанса. Утеряв эти основные черты здоровья и молодости, барокко внешним образом сохранило универсализм, многосторонность, разнообразие Ренессанса, его интеллектуальную всеядность. Но эта разносторонность, теряя свой активный и наивный характер, превращается в своеобразный релятивизм и плюрализм, при которых •мир становится каким-то необъединенным множеством, а искусство превращается в игру с этим фантастическим и беспорядочным миром. Человек барокко лишен объединяющей воли и оживляющей человеческой идеи. Лишенный такого стержня, он находит исцеляющую цельность не в какой-либо человеческой правде, а только в религии, в строгости ее дисциплины или в экстазе ее мистики. Релятивизм и мистика — два полюса, между которыми вращается все искусство барокко.
   Не менее резка грань, отделяющая барокко от классицизма. Классицизм возникает в условиях относительной стабилизации господствующих классов на почве нового компромисса между монархией, дворянством и буржуазией, в условиях более медленного и равномерного развития буржуазных отношений. Классицизм тесно связан с научным рационализмом XVII в., от которого он заимствует всю свою интеллектуальную арматуру. Всеядности, общей Ренессансу и барокко, классицизм противопоставляет принцип строгого отбора, послушного одновременно политической дисциплине государства и логической дисциплине рационализма. Основанный на таком отборе вкус становится гегемоном искусства. Гоббс, один из духовных отцов классицизма, с полной ясностью формулировал это основное положение классицистской эстетики, когда он на вопросы о ценности «фантазии» и «суждения» в поэзии отвечал, что «суждение» (judgement) должно рекомендовать безо всяких ограничений, но фантазию только в мере, в какой она подчинена суждению.
   Но отграничить барокко от Ренессанса и от классицизма еще недостаточно. Рядом с барокко в течение всей первой половины XVII в. развивались другие течения.
   В наиболее полной и специфической форме Ренессанс кончается с концом «героического», свободного от буржуазной ограниченности первого периода первоначального накопления. С его концом наступает кризис Ренессанса, одним из проявлений которого было и барокко. Но в видоизмененной, односторонне развивавшейся или сниженной и притушенной форме искусство Ренессанса продолжает жить и в XVII в., особенно в Англии, где Бен Джонсон и Мильтон — яркие примеры прямого пути от Ренессанса к классицизму.
   С другой стороны, тот же кризис Ренессанса, который породил барокко, породил неизмеримо более значительное явление «трагического гуманизма», термин, которым я предлагаю обозначить ту группу явлений, вершины которой — Шекспир периода «великих трагедий», Сервантес периода «Дон Кихота» и Рембрандт.
   Я уже говорил о невозможности для марксистско»- ленинского искусствоведения распространять на эти явления термин «барокко». Как искусство барокко, так и великое искусство трагического гуманизма отходит от гуманизма Ренессанса, от наивной и героической веры в непосредственные возможности человека. Но барокко, отходя от Ренессанса, отходит от всякого гуманизма, от всякой веры в великие возможности человека, опускаясь в пределы до бессодержательной софистической игры художественными возможностями или подменяя веру в человека религиозной верой в «спасенье». Шекспир, Сервантес и Рембрандт преодолевают Ренессанс, поднимая его гуманизм на высшую ступень, на самую высшую, доступную несоциалистическому сознанию.
   Трагический гуманизм — гуманизм, не только обогащенный ужасом и состраданием к человеческому несчастью (чуждыми «высокому» Ренессансу), но осознавший в наиболее общей форме трагедию человека в собственническом обществе, безвыходное положение человека в мире, где «человек человеку волк». «Гамлет» и «Дон Кихот» в одинаковой мере трагедии невозможности достойного человеческого действия в волчьем мире частной собственности, где великий человек может быть только великим хищником. Шекспир, Сервантес и Рембрандт не только поднимаются неизмеримо выше всего, что может носить название барокко, они перед лицом той истории, которая, по слову Энгельса, начинается с победы социализма,—величайшее оправдание художественной деятельности вообще как высшей формы человеческого сознания, доступной темной классовой предыстории человечества < ... >
   Помимо этих высших вершин «внебарочное» искусство первой половины XVII в. и в других отношениях идет дальше и выше Ренессанса, являя собой более глубокое знание человеческой природы и более высокую степень реализма. Реализм этих гениев частью вообще установил «потолок» искусства феодально-буржуазной эпохи, частью непосредственно подготовлял его второй «потолок» — век Гете и Бальзака. Искусство барокко на такое место претендовать не может. Но барокко выросло в тех же исторических условиях и корнями своими переплетается с искусством трагического гуманизма. Пути того и другого находятся в разных направлениях, но в начале этих путей следы не всегда определенно указывают, в какую сторону пойдут те или другие ноги. В Шекспире есть несомненные черты барокко, и наоборот, мы находим «шекспировские» черты не только у таких драматургов, как Уэбстер и Форд, но и у самого отца английского барокко Донна.
   Отойдя в существе своем от гуманизма Ренессанса, барокко однако не отвергло «языческого» наследия Ренессанса, как <не> отвергла его и контрреформация. Все языческие реквизиты Ренессанса в полной мере сохранены культурой барокко — от цицероновской латыни и классических ордеров архитектуры до мифологической эротики. Только функция этих элементов изменилась— как функция цицероновской латыни у иезуитов иная, чем у флорентийских гуманистов XV в.
   Это сохранение формального наследства Ренессанса кладет очень резкую грань между барокко и одним из магистральных течений «эпохи барокко» — воинствующим протестантизмом, по отношению к которому, по крайней мере в Англии, барокко приходится выступать в не совсем свойственной ему роли защитника светской и художественной культуры Ренессанса.