Он получал идейный характер: это была благородная и добродетельная борьба против папистов. Пираты были самыми воинствующими протестантами. Они же, эти Хокинсы и Дрейки, были любимыми национальными героями. В этой обстановке сложился мощный национальный блок разнородных социальных сил. Он включал возникший в результате ликвидации церковного землевладения и захвата крестьянских земель новый класс землевладельцев с его блестящей придворной верхушкой; основную массу буржуазии и значительную часть городской мелкой буржуазии и плебейства. Вне этого блока стояли только ограбленное крестьянство, для которого «золотой век» Елизаветы был лишь этапом в длинном процессе «освобождения» от собственности, и старая феодальная аристократия, ослабленная междоусобиями XV в. и экономическими переворотами XVI в. и после неудачного восстания «северных графов» 1569 г. потерявшая всякий политический вес. В этих условиях расцвел английский Ренессанс, яркий цвет эпохи, положившей основание могуществу английской буржуазии, но вместе с тем свободной от той буржуазной ограниченности, которая получила свое классическое выражение как раз в позднейшей Англии.
   Основные черты английского Ренессанса, во-первых, светский характер, общий всему европейскому Ренессансу, но выступающий в Англии в особенно завершенной форме подчинения всего религиозного светскому и национальному; во-вторых, своеобразное сочетание народности и аристократизма. Народность английского Ренессанса (как правильно, но не развернув своего положения, указал Н. Берковский) противоположна демократизму. Это народность плебейства, живущего своей полнокровной жизнью, по-своему непокорного, но в основ- ном вполне принимающего руководство придворной аристократии и делающего себе кумира из такого типично придворного аристократа, как Эссекс. Народность английского театра конца XVI в. нельзя идеологически противопоставлять аристократизму недраматической поэзии таких поэтов, как Спенсер и Сидни, и наоборот, несмотря на разницу между мировоззрением Шекспира и Спенсера, можно говорить о существенном идейном единстве литературы английского Ренессанса, единстве, не исключающем противоположностей и внутренней борьбы, но образующем единый фронт с общими врагами и общими героями.
   Английский Ренессанс кончается около 1600 г., когда начинает распадаться «елизаветинский» национальный блок между буржуазией и новой аристократией. Распад этот связан с окончанием борьбы с Испанией, положившим конец «героическим» формам первоначального накопления, с переходом к Голландии первенства среди прогрессивных морских держав и с усиливающимся процессом «рефеодализации» новой аристократии. Двор, аристократия и английское духовенство сближаются снова с остатками патриархального феодального дворянства и отходят от буржуазии. Ко времени революции имущие классы Англии образуют два враждебных, готовых к гражданской войне, лагеря — лагерь дворянский, роялистов в политике и англикан (епископалистов) в религии (с крайним правым крылом римских католиков), и буржуазный — сторонников парламента в политике и пуритан в религии. К этому последнему примыкают мелкобуржуазные городские массы и крестьянство, в той мере, в какой оно освободилось от патриархального подчинения помещикам.
   Социальная, политическая и религиозная дифференциация сопровождается общекультурной дифференциацией. Придворно-англиканской культуре резко противостоит буржуазно-пуританская. Тип придворного пуританина, гуманиста, патриота и монархиста—тип, нашедший свое наиболее полное выражение в знаменитом Филипе Сидни, отходит в прошлое. Роялистский лагерь, сохраняя внешнюю традицию Ренессанса, отказывается от его светской и гуманистической сущности. Пуританский лагерь, за исключением очень узкого круга запоздалых гуманистов, отказывается и внешним образом от наследия Ренессанса.
   Пуританизм XVII в. гораздо буржуазнее Ренессанса, как в положительном, так и в отрицательном смысле. С одной стороны, его идеология гораздо более классово сознательна. Она определенно свидетельствует о рождении английской буржуазии как класса для себя. Но в то же время пуританизм и пуританская революция в полной мере подвержены той буржуазной ограниченности, от которой был свободен Ренессанс. Глубоко буржуазная религиозность пуритан увеличивала, а не уменьшала буржуазную ограниченность английской революции, которая в этом отношении, несмотря на свою большую хронологическую близость к Ренессансу, гораздо буржуазнее Великой французской революции.
   Эта ограниченность сказалась, между прочим, и в ее враждебности искусству и поэзии — враждебности, ярко иллюстрирующей знаменитые слова Маркса. Голландекая буржуазия XVII в., для которой буржуазная революция была уже в прошлом, создала искусство, являющееся замечательным примером буржуазной ограниченности внутри этой враждебной буржуазии области. Английская буржуазия в своей революционной борьбе вовсе отвергла искусство. Ненависть пуритан к театру общеизвестна — за их победой в Лондоне последовало немедленное закрытие лондонских театров. Против печатной поэзии они не приняли соответствующих мер только вследствие ее меньшего резонанса и, следственно, меньшей вредности1. Богатейшая картинная галерея Карла I была рассеяна и продана за границу. В истории английской архитектуры годы 1640—1660 — пустое место2. Поэтому в истории художественной литературы английская революция занимала бы непропорционально малое место, если бы не гений Мильтона, поднимающийся над современными ему писателями-роялистами, как кипарис над кустарниками. Но Мильтон, столь исключительно и своеобразно сочетавший глубочайшее восприятие всего наследства Возрождения с леворес- публиканскими позициями и с богословием, переходящим в совершенно еретический «христианский материализм», был одинок. Последний гуманист Ренессанса, он был в полном смысле слова «блудным сыном» той буржуазии, победе которой он служил.
   Как в гражданской истории, так и в истории литературы во всем этом периоде можно различать два этапа. Первый соответствует приблизительно царствованию Якова I (1603—1625), второй — царствованию Карла I и республике (1625—1660). В течение первого этапа непрерывно назревающий конфликт сохраняет еще подспудный характер и национальное единство века Елизаветы, на внешний взгляд, остается еще не разрушенным. На втором этапе Англия распадается на отчетливо враждебные лагери. Сперва реакционный абсолютизм и англо-католическая реформация достигают полной победы (1629—1640), потом наступает гражданская война, приводящая к полной победе пуританской буржуазии.
   Литература на первом из этих этапов, еще очень тесно связанная с «веком Елизаветы», представляет сложнейшую картину течений, так или иначе связанных с Ренессансом, борющихся с его вчерашним днем и между собою. Начало периода определяется переломом в творчестве Шекспира от комедий и хроник 90-х годов к великим трагедиям и «циническим комедиям» («Конец— делу ;венец», «Мера за меру», «Троил и Крессида»); появлением Бена Джонсона с его рассудочно- реалистической комедией и борьбой за серьезность театра; лирикой Донна — отца английского литературного барокко.
   Поэзия Донна определила собой физиономию английской барочной поэзии в следующем поколении, но наряду с ней «яковлевскии» период представляет другие явления, несомненно подходящие под данное мной общее определение барокко, хотя имеющие мало конкретно общего с Донном. Сюда относится в первую очередь ряд новых явлений в драматургии, связанных с внутренним кризисом «народного» театра, стремившегося развлекать и волновать плебейского зрителя. Симпто- мами этого кризиса были и великие трагедии Шекспира, сочетавшие внешние формы популярного театра ужасов с постановкой глубочайших проблем, выходивших далеко за пределы понимания современников, и комедии Бена Джонсона, ставившего себе целью учить и исправлять, а не развлекать и трогать и разговаривавшего со зрителем со всей гордостью и заносчивостью буржуазного интеллигента, презирающего «чернь». Но Бен Джонсон смотрел вперед. Комедии его были явлением глубоко прогрессивным, не только шагом к классицизму, но и шагом к новому, более сознательному и планомерному реализму.
   Наоборот, творчество Бомонта и Флетчера, Уэбстера, Форда свидетельствовало о нарождении новой декадентской драмы, связанной не с выходом к новым историческим горизонтам, а с вырождением гуманизма в барокко. Создается театр чисто фантастической пасторальной сказки, совершенно отрывающийся как от реализма, так и от (иногда довольно поверхностного) философского аллегоризма Ренессанса и превращающийся в чисто декоративную игру; и новый театр ужасов и извращений, достигающий высшего своего выражения в трагедиях Уэбстера и Форда. Эти драматурги, «возрожденные» в XIX в. и ставшие любимцами «высоколобых» и декадентов, сами являются несомненными декадентами.
   С внешней стороны их трагедии, так же как «Гамлет», «Отелло» и «Макбет», примыкают к жанру трагедии ужасов, созданному в 1580-х гг. Кидом и оставшемуся навсегда любимым жанром массового зрителя. Но как Шекспир — Уэбстер и Форд настолько видоизменяют этот жанр, что он становится совершенно иным. Подобно Шекспиру, они нагружают «веселые ужасы» (jolli horros) Кида глубоким эмоциональным содержанием, богатым лиризмом, тонкой психологией. Но тогда как у Шекспира все это служит постановке значительнейших человеческих проблем, которых не мог ни разрешить, ни даже поставить Ренессанс, у Уэбстера и Форда эмоциональная сила, лиризм и психологическая тонкость служат созданию нового эстетического раздражения, нового нервного переживания, un nouveau frisson, как впоследствии сказал Виктор Гюго о Бодлере. Тема утонченной жестокости (в трагедиях Уэбстера) или полового извращения (чувственная любовь брата и сестры в «Нельзя ее развратницей назвать» Форда) возбуждают исключительные и извращенные переживания в дворянских упадочниках предреволюционной Англии, как они продолжают их возбуждать через триста лет в буржуазных декадентах современной Англии, тоже предреволюционной...
   Для дополнения аналогии с современной литературой буржуазного декадентства, отношение Уэбстера и Форда (особенно Уэбстера) к своим извращениям — отчетливо «амбивалентное» отношение притяжения-отталкивания. Они полны чувства опасной сладости греха, чувства смерти и тлена и влечения к ним. Это психологическая почва, на которой легко вырастали религиозно- мистические католические переживания, и эта близость к контрреформации подчеривает глубокую барочность этой драматургии.
   Но надо признать, что при всем их декадентстве Уэбстер и Форд — незаурядные художники. В их драматическом стиле есть поэзия, лирика, сила, иногда (особенно у Форда) глубокая человечность, напоминающая о Шекспире: из всех английских драматургов Уэбстер и особенно Форд по самой ткани своего драматического стиля ближе всех к Шекспиру. Разница в той руководящей художественной идее, которой служит эта ткань.
   Близость Уэбстера и Форда к Шекспиру — одна из наиболее очевидных иллюстраций исходной близости барокко и трагического гуманизма. И то и другое возникает из кризиса ренессансной цельности, но только вырастает в разные стороны.